Biografia di Kole. Studi e percorsi artistici.

KOLE, Gabbarini Maria Cristina, nasce a Roma l'11-02-1973, consegue il diploma il diploma all'Istituto di Arti Grafiche nel 1992 e nel 1998 si laurea all'Istituto Europeo di Design (IED).nn ESPOSIZIONI: -2005 KOLE ART, Marbella, Spagna -2006 SUAZEN, Fuengirola, Spagna -2006 PASSION ART CAFE', S.Pedro De Alcantara, Spagna -2007 Tutte le mie donne DIANA PARK HOTEL, Nemi, Roma -2007 Teatro Mastroianni Velletri-Roma -2008 Iron Woman DIANA PARK HOTEL Nemi, Roma -2008 Collettiva Spazio Etoile P.zza S. Lorenzo in Lucina , Roma -2008 Collettiva Nemi-Roma -2008 Il Percorso dell'arte Ariccia - Roma -2008 Spazio Comunale Genzano di Roma -2008 Collettiva Distillerie Clandestine - Roma -2008 Ma-Tata Gallery Velletri - Roma     “Tutte le mie donne” kole Una esposizione tematica Donna. Centralmente il tema trascorre nelle realizzazioni pittoriche di Cristina Gabbarini, e si manifesta come una vera e propria esperienza figurativa della ineffabile sensualità della figura femminile. Una mistificazione, una donna eterea e impersonale, rilevata definitivamente da qualsiasi tangibilità con il presente, immortalata in pura posa estetica ed estaticamente persa in se stessa. L'eterno ritorno di questa artista alla donna, che troneggia tanto incurante e inarrivabile nelle sue composizioni pittoriche, costituisce certamente il punto tematico focale della sua opera, il centro nevralgico che irradia la sua intenzione. La produzione pittorica ci parla di “figura femminile” nel suo significato più esteso e complesso. In un certo senso tema di questa trattazione non è tanto la donna, quanto più il paesaggio naturalistico che la sua forma incarna ed esprime. I visi lungiformi, le labbra carnose e innaturalmente sensuali, gli occhi languidamente socchiusi, le braccia filiformi e le dita allungate, persino le pose che, tanto ritrattistiche, ricorrono reiterate in sequenza, tutto concorre a fissare in stilemi pedissequi e stereotipati le fattezze dei soggetti dell'artista. Ma la esasperata e voluttuosa sensualità che questi stilemi ricompongono non è che un inganno, un'esca in superficie, una trappola per il piacere estetico. Non è questo che interessa: “Lucrezia Borgia” ha la stessa inquietante fisionomia di “Isabella di Castiglia”, e “Madama Butterfly” misura chi la osserva dalla stessa inarrivabile distanza che la “Torera di Siviglia” stabilisce con l'astante. Tale distanza è in effetti quella che l'artista stessa ha deciso di marcare in una linea estetica di asetticismo e fissità, in un “gelo teatrale”, ovvero in quella neutralità delle espressioni che di fatto ci “allontanano” irreversibilmente dalla storia che stiamo leggendo nel quadro, e quindi dai personaggi dei quali si racconta. In realtà tutti questi personaggi non sono che una sola donna, un'unica forma fisica sovrumana e astratta che attraversa vestimenti e scenari estremamente diversi nell'immaginario dell'artista. La  donna languida e laconica di Tamara de Lempicka, ma più cinica e distante, più rigida e assente. Si arriva a un punto che quanto più tale figura prorompe e s'impone all'interno del quadro, tanto  più le sue fattezze stilizzate e assenti ne fuoriescono e diventano marginali rispetto all'insieme descrittivo che esse muovono. La figura umana svanisce laconica e silente nel suo stesso contesto. Centrale e preponderante a questo punto emerge, agli occhi di chi passa in rassegna queste realizzazioni, il paesaggio femminile che le figure rappresentano; i costumi, le decorazioni, la ricchezza delle finiture, i merletti, particolari descritti con decadente, meticolosa puntualità. In queste preziose descrizioni pittoriche la tensione naturalistica, la luce, il colore, la campitura e la tecnica trovano un loro alto e opportuno adempimento. Il piacere che se ne ricava è ora  di tutt'altra natura, e risiede nella tensione estetica pura, in un più profondo e totale concepimento dell'universo femminile.  In questo recupero della bellezza, nella contemplazione della forma al di là di ogni sua materializzazione possibile, risiedono la volontà artefice e lo svelamento dell'inganno. I corpi perdono consistenza, peso, materia, e affievoliscono in linee ondulate che altro non sono se non supporto per la descrizione degli ambienti, dei costumi. Sino a giungere al termine di questo studio, che ci mostra come la fisicità dei soggetti rappresentati perde la sua stessa ragione d'essere, e diventa un semplicissimo cenno lineare al movimento sinuoso, lasciando tutto lo spazio a sfondi monocromatici essenziali. (“Camminare” e “Il vestito verde”) Questa la fase più  minimale e astratta della collezione. Le figure sono  assimilabili ai bozzetti di mise-en-plane di uno stilista, tanto essenziale e sintetico è divenuto il disegno. Le figure sono sempre centrali,  ma sembrano inghiottite dallo sfondo. Sono gli studi pittorici più recenti. E gli sfondi, laddove fosse necessario, paesaggio aggiunto al paesaggio, scena nella scena, solo accennati, molto spesso in una campitura uniforme rigata dal profilo di una cattedrale nel rosso fuoco (“Lucrezia Borgia”), a fare capolino, quasi a nascondere, più che svelare, l'”hic et nunc”  della scena. Ma anche nel più vibrante  ascesso dei rossi dello sfondo, la donna fuoriesce dal buio per andare a cercarsi una luce al centro, in primo piano, dove è immortalata, proprio un attimo prima di sparire nuovamente.   La tecnica Il nero e il rosso, colori a olio oppure acrilici, comunque i fondamentali ricorrenti. Colori base, quasi esclusivamente. Cristina predilige le tinte forti e non ama comporre il colore su tavolozza. Piuttosto miscela e attenua le campiture e le tonalità direttamente su tela, così come su tela compone i suoi bozzetti. L'equilibrio cromatico, i contorni, gli stacchi,  vengono a definirsi “in fieri” nel quadro, in una progettualità che è insita nel gesto pittorico. Non esistono bozzetti. Rilevante ancora di più, questo dato, laddove la perizia tecnica e la definizione naturalistica si inquadrano più esattamente in un equilibrato movimento di tutto l'insieme, che certo sembra mirabilmente concepito e prefissato (“La Torera di Siviglia”, “Madama Butterfly”, “Il rosso”). Polveri riflettive, gel fluorescenti, gomma bruciata e pietre Svarovsky, (“Il camaleonte”), decorazioni minerali, molto spesso in rilievo, oppure incastonate nella tela, a rievocare la fondamentale esperienza di fregio scultoreo attraversata dall'artista, e la più generale concezione tridimensionale della “materia colore”.   I primordi Una trattazione molto distante e separata, esistenzialmente non riconducibile al “corpus” della collezione, certamente meritano le prime composizioni, che costituiscono un vero e proprio slancio irresponsabile e libero rispetto alla materia pittorica. La zona più narrativa e autobiografica del decennio che è argomento dell'esposizione (1997 – 2007), un segmento percorso insieme con graffiante rozzezza espressiva e disarmata mitezza cromatica. Vivono, i primi cinque quadri, di eccessi opposti. Drammatici giochi chiaroscurali che staccano punte di romantico lirismo descrittivo si alternano a serene contemplazioni cromatiche. I “tentativi” di intercettare le forme e fissarle si fanno vieppiù esplicitamente efficienti, ed è in effetti chiaramente rintracciabile il filo cronologico che lega le composizioni. In  “Ponza”, unico paesaggio propriamente detto, la grana spessa del tratto pittorico, le brusche curvature nelle quali inciampa il trascinarsi indecifrabile delle azzurre increspature del mare, mostrano chiaramente la sperimentazione in atto nel segno pittorico. Tutto succede sulla tela, come già accennato, così come la brusca ed enigmatica ripartizione degli spazi della composizione, che stacca quattro campi cromatici diversi giocati in altrettante distinte variazioni del tratto pittorico sullo stesso colore, l'azzurro notturno. Il mare di questo quadro è da solo una inesplorata fucina di sperimentazioni, e proprio in questa vivacità creativa non ancora edotta va rintracciata la sua potenza espressiva.   Nella prima donna dell'excursus, quella de “L'attesa”, la semantica del colore è certamente più consapevole e leggibile. I passaggi di tonalità sono attenuati, e lasciano il campo al bianco acceso della  tela proprio al centro della composizione. Il baricentro risiede nel ventre rigonfio della donna, in basso, che rimane indefinito eppure stranamente rilucente. L'oggetto dell'attesa irradia di luce il suo stesso soggetto nella solitudine e nella quiete della natura. Il colore dei vestimenti semplici si arrotola in cerchi concentrici proprio sull'addome,  lasciando velato di un bianco-purezza il punto focale della gravidanza. Non c'è attrito fra la nitidezza del volto e l'indefinita incompiutezza dell'addome. Le due metà del quadro esprimono la stessa compìta serenità contemplativa. L'uso del colore è fortemente introspettivo, in questa fase, compenetrato nell'umanità  descritta. I corpi sono drammaticamente espressivi, la loro teatralità è diretta e non ancora veicolata dalla stilizzazione. Parlano senza filtri le figure, e si rivelano completamente prive di cinismo, disarmate, nella loro nuda innocenza (“Nudo di donna”). L'artista è evidentemente aperta al mondo che la circonda e la sua sensibilità, ancora non raffreddata dalle intemperie dell'esistenza, è pronta a cogliere i paesaggi umani che la contaminano in modo ingenuo e trasparente. “Domizia” è il quadro più rappresentativo di questa curiosa e timida disponibilità al mondo. Il compimento estetico di questo ciclo tuttavia è “L'amore cieco”. Vetta drammatica dell'intera esposizione, unica figura maschile rappresentata, attorno a  questa essenza magnetica che emerge dal buio convergono gli sforzi più introspettivi e profondi, le pulsioni più umane e primigenie. La concezione chiaroscurale del quadro concorre, insieme ai contrastivi accostamenti di colore, a creare una incredibile potenza espressiva d'insieme. Il corpo esce non soltanto dal buio al quale sembra destinato a dover tornare, ma dal quadro stesso, dalla bidimensionalità del supporto. Il silenzio visivo è rotto in uno squarcio infuocato di carne accesa che vibra di furenti emanazioni. La tensione muscolare, la luce “direzionale” caravaggesca, il rosso della pelle che trascolora, senza mai spegnersi, in giallo ocra e arancio, generano lo spleen drammatico della più insondabile solitudine. Un quadro terreno.   La “fase spagnola” Il periodo maturo. I viaggi, le esperienze, i contatti con forme estetiche sconosciute, convogliano il proprio carico di istruzione e conoscenza nel lavoro, ed è ben evidente. La perizia tecnica si affina, e con essa la consapevolezza della funzione e dell'utilizzo del linguaggio pittorico. Le figure si slanciano, i visi si allungano e si torcono, le fisionomie si inaspriscono chiudendosi in un glaciale asetticismo. L'intenzione narrativa lascia ampio margine ad una più accurata e minuziosa volontà descrittiva; emerge una nuova forma di naturalismo, non privo tuttavia di astrazioni e distorsioni del reale. Si avverte in alcune opere una spiccata tendenza surrealista (“Spagna”, “Lucrezia Borgia”), che porta spesso alla costruzione onirica di paesaggi immaginifici. L'artista ha chiaramente scelto la sua linea estetica, ha formato il suo gusto, e dopo una pausa di riflessione, ritorna alla pittura con nuovi slanci e motivazioni.   Più in generale la forma pittorica tende a fissarsi e ripetersi. Le figure sono fredde, assenti; non parlano né esprimono volontà di comunicare. Questo silenzio descrive il loro rifiuto di dare motivazione della loro esistenza. Esse sono per l'intero istante in cui lasciano traccia di sé, muovendosi nella figurazione come cause scatenanti di bellezza. Sono sulla scena, al di fuori della quale non resta per loro alcuna ragione di esistere. E' lo svuotamento dei contenuti, è l'estetica pura e fine a se stessa, e, d'altronde, l'approccio teatrale all'arte. Gli abiti non sono più i vestimenti disadorni de “L'attesa”, ma costumi di scena che di fatto costituiscono il quadro. Anche lo spazio scenico nel quale campeggiano è dominante, spesso esautorante, rispetto alla totalità delle rappresentazioni (“Ballerina di flamenco”). “Spagna” è la sintesi perfetta di questa nuova poetica. C'è il rosso-arancio-giallo dell'arena che inasprisce emotivamente le sue tinte cromatiche. Il tratto si fa più elettrico e incontrollabile a contatto con il dramma in corso. Un toro surrealista nato da un miracolo:  getto aspro e irruente di gomma bruciata nera a imbrattare la tela. Tensione muscolare e slancio ferino sono descritti in dionisiaco caos figurativo, mentre apollinea ed inconsistente nella sua fievole statura, la “torera” attende in posa l'attacco. I suoi occhi ci sono preclusi da un inverosimile copricapo, che costituisce anche la linea di partizione tra il vero e proprio campo d'azione, l'arena, ed il nero indistinto dell'orizzonte. Brandisce un vello d'oro che ostenta con impassibile, ironica leggerezza. Il trionfo del vano. Interessante il rapporto fra le due ombre a terra. La tauromachia è riprodotta nel quadro dell'arena: una macchia nera contro due filiformi steli che non terminano, ma appena cominciano nel quadro. Eppure non c'è discussione su chi fra i due contendenti trionferà. Anche la “Torera di Siviglia” si staglia vittoriosa al centro. Gli spalti, l'arena, il pubblico, il mondo tutto, nel quadro, le ruota attorno nella circolare concentricità che lei stessa determina. Il corpo è ossuto e irto, irreversibile. Eppure la posa e la ondulazione sono armoniose e dolci. L'intera composizione è scatenata in un movimento vorticoso, ma non la “torera”. Le sue fome sono mosse solo in funzione della spinta circolare che imprime al circostante, ma lei in realtà non si muove. La sua testa s'innalza ben al di sopra delle genti indistinte, come silenzio assoluto a fare in parti e dipanare il rumore. Due quadri caldi di luce solare piena, ma d'altronde anche il buio, in questa fase, non imbavaglia l'eloquenza degli abiti di scena, che si aprono sempre in festose dichiarazioni cromatiche (“Occhi da orientale”). E' la fase del colore fondamentale, dei forti contrappunti cromatici (l'abito di “Lucrezia Borgia” sul rosso di Roma), delle influenze esotiche (“Madama Butterly”). E la “Ballerina di flamenco” presta solo parte di sé a chiudere il cerchio pittorico. La parte che conta.      Per una conclusione L'ultimo ciclo rappresenta l'affermazione di un raggiunto equilibrio estetico. Coincide, in termini biografici, con il ritorno dell'artista al suo mondo. Resistono i fasti del decoro, ma sotto una luce più malinconica e morbida. “Elena che dorme”, “Teatralità”, sono opere in cui l'ostentazione si fa più riflessiva e misurata. C'è autocritica, analisi, introspezione, opacità del filtro pittorico. Le ultime quattro composizioni preludono addirittura ad una forma minimal e concettuale che sembra appena iniziata, e ancora in fieri. La contemporaneità è intrisa di essenzialità e di drastica sintesi. Le donne hanno perso la loro protagonistica centralità e vanno a sbiadire nella campitura dello sfondo. “Camaleonte“ è il colpo di coda della trattazione corporea nella esposizione. La figura, di spalle, sembra aver rinunciato alla sua avvenenza. La sua identità sessuale è indistinta. Così come indistinta, a una certa distanza, la sagoma tatuata si contorce in un dispiegarsi di squame aspramente ferine. E' un quadro fortemente enigmatico. Il carisma della figura è evanescente e ibrido, e preannuncia un periodo sinistro di concettuale astrazione. Gli ultimi componimenti pittorici quindi (“Camminare”, “Il vestito verde”), sono all'insegna della pura astrazione delle figure. Essenziali, tuttavia non privi di tensione poetica, questi schizzi minimal non possono essere ridotti a bozzetti di fashion design. Sono molto di più. Rappresentano l'epilogo di una fase che ha saputo rendere giustizia alla precisa volontà estetica dell'artista. E costituiscono una esatta e ben consapevole scelta. In effetti concludono un filo coerente di trattazione, nel corso del quale la primigenia purezza della donna ha attraversato la scena, sostandovi per quanto basta a descriverne i fasti, ma dalla quale ora, improrogabilmente, si congeda.                                                                                                                                Sandro Felli

Dipinti con gemme preziose, ad olio. Kole Art.